La iglesia de Lillo ha llegado a nosotros parcialmente conservada, al haber sufrido ruina buena parte del edificio hacia el siglo XII. De su primitiva obra se conserva el antecuerpo occidental, donde se abre la puerta de ingreso a un vestíbulo sobre el cual se eleva la tribuna regia, y el primer tramo de la arquería del cuerpo central de la nave, que son los restos actualmente conservados. Todo el edificio está rematado por cubiertas a dos aguas, estando formada su cubrición original por "tegulae" romana e ímbrices, habiéndose encontrado restos de los mismos en el transcurso de las excavaciones realizadas.

La altura de la iglesia es tres veces el ancho de la nave central. La planta basilical, de 20 metros de longitud, estuvo formada por tres naves, la central más ancha y alta que las laterales. Cabecera tripartita y a los pies del templo, un vestíbulo, la tribuna real, escaleras y varias dependencias. Se cubre con bóveda de medio cañón apoyada en arcos fajones. Se especula acerca de la posible existencia de dos estructuras a los lados simulando el aspecto de transepto pero todavía no esta demostrado. Se conserva el primer tramo de los cuatro de que constaba.

Hoy día sus medidas son 10 metros de ancho por 11 metros de largo.

La planta original del fragmentado templo palatino de Lillo, independientemente de sus exactas y precisas dimensiones primitivas, responde a la tipología común a las iglesias asturianas de la época: planta basilical de tres naves con disposición del ámbito de arquerías apoyado en columnas con una cabecera tripartita destruida, orientada al este, y un cuerpo de entrada, que alberga el vestíbulo sobre el cual se encuentra situada la tribuna regia abovedada. A sus lados, y simétricamente dispuestos, se abren dos escaleras de acceso a la misma. La nave central tendría unos 11 metros de longitud, estando separada de las naves laterales norte y sur por sendas arquerías con arcos de medio punto peraltados, apoyados en capiteles que, en número de cinco, descansarían sobre cuatro columnas exentas y dos entregas. En la actualidad, solamente conserva el primer intercolumnio de cada una de las dos arquerías.

La forma definitiva en que podemos verla hoy día data de 1.838.

Actualmente sólo se mantiene en pie una tercera parte del edificio original porque en fechas anteriores a 1115 sufrió un derrumbamiento que acabó con su triple ábside y tres tramos de la nave. Según las crónicas, las causantes de este hecho fueron sus elevadas bóvedas y las aguas de un arroyo cercano que socavaron los cimientos. La parte que actualmente se conserva corresponde a los pies de la iglesia, ya que la cabecera quedó destruida.

Tras el hundimiento, el ara fue trasladada al mirador oriental de Santa María y transcurrido un periodo de tiempo indeterminado, los restos que permanecieron en pie fueron cerrados con un muro bastante chapucero de materiales reaprovechados del derrumbe y se construye una capilla rectangular con una tosca bóveda de cañón para volver a dotar al edificio de uso litúrgico. Siglo XIII o XIV.

Es un edificio completamente abovedado en el que el arquitecto ha buscado compensar las cargas de la nave central, con las bóvedas de cañón de las naves laterales y el pórtico. Las naves se encuentran separadas mediante columnas (hasta este momento en el arte prerrománico se empleaban pilares), cuyas bases contienen una curiosa decoración escultórica.

El vestíbulo y el arranque de las tres naves es lo que queda de la primitiva planta. Sobre el vestíbulo se halla la tribuna real, a la que asciende por angostas escaleras, y en la tribuna hay dos pequeñas estancias, a sendos lados, posiblemente para descanso del rey y de la reina, en ceremonias largas. Sobre la tribuna hay otra pequeña estancia, que no tiene acceso. Las cubiertas son de bóveda de medio cañón formuladas en tramos que alternan sus ejes entre sí -transversal y longitudinal- y, al propio tiempo, con los de la nave central.

Las cubiertas de las naves que han llegado hasta nosotros adoptan una configuración peculiar. La bóveda que recubre la nave central sigue un eje oeste-este mientras que las laterales se colocan perpendiculares al mismo, es decir, de norte a sur. La gran altura a las que están dispuestas (once metros la central y ocho las laterales) condiciona el uso de un material ligero para su construcción. Se recurre por ello a la piedra toba como ya se hizo en Santa María del Naranco.

La separación de las naves se lleva a cabo a través de gruesas columnas y no de pilares, caso insólito en la arquitectura asturiana. Sobre éstas se asientan unas arquerías de medio punto con roscas sogueadas y por encima, continúa la pared maciza hasta alcanzar la bóveda, que es reforzada con arcos fajones. Los capiteles son de forma cubica-troncónica y las basas se caracterizan por estar decoradas con las figuras de los cuatro evangelistas y su símbolo zoomórfico.
Hay muchos detalles decorativos escultóricos, en los que es evidente una influencia lombarda.

Exteriormente los muros son recorridos por contrafuertes y en ellos se abren huecos que se adornan con celosías de piedra completamente trabajadas. De la totalidad de las celosías del monumento, se conservan cuatro originales.

La iglesia carece del típico vestíbulo exterior de las iglesias asturianas. Su fachada occidental (puerta principal) tiene una altura de nueve metros hasta la divisoria de aguas de la techumbre. En la parte superior de la puerta, con dovelaje de ladrillo y con signos de reformas posteriores se abre un vano cegado, al que se sobrepone una celosía, de factura contemporánea. En los lienzos externos laterales se abren, a elevada altura, sendas celosías, que iluminan, con su tamizada luz, los accesos interiores a la tribuna. El conjunto de la fachada está flanqueada por dos contrafuertes, cuya función de contrarresto no se corresponde en el interior con columnas adosadas.

En las fachadas meridional y septentrional solamente se puede observar el primer tramo externo de la construcción original. Tres contrafuertes de tres metros y medio de altura, y con dibujos de estrías vertical, en la más pura tradición decorativa ramirense, actúan con función de estribo como contrarresto interno con la articulación interior del conjunto de bóvedas, apoyadas en columnas rematadas en impostas. El sector oriental externo representa una ruptura radical con la obra original anterior. Se abre una cabecera de tosca ejecución y se percibe, en sus extremos norte y meridional, sendas arquerías apoyadas en semi-columnas, con dovelaje de ladrillo, cegadas, que permiten comprobar la continuidad original de las naves colaterales. Los paramentos no conservan pulcritud en su mampostería, pudiendo apreciarse una desigual utilización de sillarejo mal tallado, combinado con mampuesto de época, piezas labradas del propio edificio, reutilizadas en la construcción de los muros, así como la reconstrucción de contrafuertes, de nueva factura, con una ubicación novedosa, sin función estructural original.

La iglesia conserva un antecuerpo a occidente, donde se abre el vestíbulo cubierto con bóveda de cañón. Traspasado este umbral se accede al primer y único tramo de naves actualmente conservado. La iglesia esta completamente abovedada, a semejanza del vecino "palacio". El sistema de abovedamiento encierra un proceso de efectiva y compleja solución técnica para el momento histórico-artístico en que se construye. La bóveda de cañón de la nave central, apoyada sobre arcos perpiaños, se contrarresta, en sentido longitudinal, por las bóvedas del vestíbulo y la tribuna regia del sector occidental y, en sentido perpendicular, por las bóvedas de las naves laterales, situadas al norte y sur, respectivamente. Estas bóvedas conservan una altura de nueve metros, inferior en dos metros la de la nave central, por lo que esa diferencia de altura entre las naves impide que se produzca un contrarresto efectivo. La mayor elevación de las bóvedas laterales pudiera obedecer a la necesidad de abrir grandes ventanas en sus muros, con lo que ello supondría de aligeramiento de la presión de la bóveda.

La bóveda central tendría una continuidad a los largo del eje central de incierto término. Es de suponer que el remate de la cabecera tripartita tuviera características similares, en su disposición de arquerías murales, columnas, tabernáculo, etc. a la capilla mayor y ábsides, de otras iglesias del periodo alfonsí, como Santullano.

Es destacable el uso de la columna como apoyo de los arcos en sustitución del tradicional pilar asturiano, siendo San Miguel de Lillo la única iglesia que rompe esta norma o regla. Aquí, las columnas tienen una altura excepcional de 3'60 metros y representan la tercera parte de la altura total de la nave interior, con una medida de 11 metros. Sus fustes tienen unos 60 cm. de diámetro proporcionando un impacto visual de gran efecto monolítico. Las columnas entregas adosadas a los muros de las naves laterales conservan capiteles imposta con enmarque de cordón sogueado, en directa correspondencia con los contrafuertes exteriores creando, de esta suerte, una articulación de refuerzo de la estructura arquitectónica.

La columnas tienen un capitel tronco-piramidal de tradición bizantina decorado con motivos geométricos de tradición visigoda. Conservan, en sus caras, un dibujo circular con motivos florales, inscritos en enmarcaciones con ribete en doble cordón sogueado, de similar ejecución al collarino sogueado del capitel. Las basas tienen, igualmente, una notable dimensión: cerca de 80 cm. de lado, configurando un cuadrado, estando talladas en piedra arenisca de una sola pieza. El conjunto, de sus cuatro caras está configurado por arcos apoyados en columnas. Los arquillos tienen forma sogueada y apoyan sobre esquematizados capiteles. En el interior de los diminutos arquillos se inscriben relieves de figuras humanas. Representan a los evangelistas en posición de lectura, o escribiendo en la clásica representación tardo-antigua. En el interior del arco central de cada cara se encuentran relieves de figuras aladas. Los prototipos de estas representaciones habría que buscarlos en manuscritos carolingios. La representación del Tetramorfos y a su carácter apocalíptico ponen, a su vez, las basas de San Miguel de Lillo en relación con otros campos artísticos como el de la orfebrería. Ese es el caso de la arqueta relicario que Alfonso III ofreció a la catedral de Astorga. En sus cuatro caras se encuentran talladas, en el interior de arquillos apoyados sobre columnas, las figuras del Tetramorfos.

En las jambas de la puerta de ingreso, hay dos grandes piezas monolíticas de piedra con relieves que reproducen motivos de un díptico de marfil bizantino del siglo VI (506). Con seguridad el monarca poseía una copia que hoy día no se conserva. Su uso como modelo se ha interpretado como signo de poder real.

Elevada importancia artística tienen estas jambas, situadas a ambos lados de la entrada del templo. Están divididas en tres superficies rectangulares, rodeadas por variados motivos ornamentales, que muestran un perfil de soga típicamente ramirense. Las piezas ofrecen una especial relevancia al conocerse el motivo original que inspiró al artista que efectuó la talla. El modelo de inspiración es el díptico consular romano-bizantino ejecutado en marfil del consul Aerobindus (506 d.c.) del que se conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Petersburgo) y en el Museo de Cluny (París). La talla del díptico, representa al consul sentado en un subsellium y acompañado de dos acólitos; sostiene un cetro en la mano izquierda y la mapa (pañuelo que contiene arena) en la mano derecha, el cual, en el momento en que fuera echado a la arena del circo señalaría el inicio de los juegos. La disposición de estas imágenes ha sido trasladada, con especial fidelidad, a la decoración de las jambas. El cuadro escénico del centro se decora con episodio de los juegos en el que se representa a un saltimbanqui que, ayudado de un bastón o pértiga, salta sobre un león; en su extremo un hombre esgrime un látigo en su brazo levantado. El tercer cuadro escénico es una repetición del primer cuadro superior. Las jambas constituyen una de las escasas muestras de un tipo de escena no religiosa situadas en las entrada a un templo palatino alto-medieval en Europa. Solo en Bizancio existieron representaciones paganas de esta clase.

Esta decoración escultórica es de gran interés y refleja tanto el influjo bizantino como el oriental, a los cuales el arte prerrománico se vio sometido en esa época. En el exterior de Lillo, los contrafuertes dan a la obra una imagen esbelta y agraciada. Asimismo, las ricas celosías que adornan sus ventanas, obligan a que la vista se pose en estos admirables objetos donde rosetones y círculos entrecruzados, dotan a la piedra de una singular belleza. También hay que destacar las trabajadas celosías que cubren los huecos exteriores.

Sin lugar a dudas, uno de los elementos más complejos de la construcción es su vestíbulo, sobre el que se emplaza la tribuna real. A diferencia de los realizados en el periodo de Alfonso II, éste introduce gran parte de su volumen dentro del edificio en vez de configurarse como una estructura saliente diferenciada. Se cubre con bóveda de cañón.

La tribuna regia de la iglesia de Lillo conserva una superficie rectangular cubierta con bóveda de cañón apoyada sobre líneas de imposta con doble sogueado. Se abre a la nave central por un arco toral con dovelas en piedra caliza decoradas con relieves geométricos. El arco descansa sobre sendas columnas rematadas en capiteles imposta en forma de paralepipedo, de similar ejecución a los distribuidos en el resto de la iglesia. En cada uno de los lienzos, septentrional y meridional, de la tribuna se abren dos vanos rematados con arcos de medio punto que dan acceso a las escaleras y a una habitación de función imprecisa. A destacar la decoración de estos arcos, compuesta por roleos geometrizados en los que se observan ruedas solares y rosetas unidas por estrías de significativa influencia oriental. En la parte inmediatamente superior a la bóveda de la tribuna se sitúa una pequeña cámara ciega cuyo único acceso consiste en un hueco, rematado en arco de medio punto abierto al muro occidental de la nave central.

La tribuna regia evoluciona con respecto a la vista en San Julián. No se coloca en uno de los lados del transepto sino en un nivel superior al vestíbulo y centrado sobre el eje longitudinal de la nave central. Se cubre con bóveda de cañón. Tiene dos puertas con arcos de medio punto a cada lado que la comunican con las escaleras de acceso y una estancia lateral. La ventana abierta en el muro para iluminar el recinto está cubierta con una celosía, realizada en una gran losa de piedra, que presenta un calado minucioso y preciosista.
La existencia de una tribuna en el interior, destinada a ceremonias a las que asistía el rey, denota la influencia carolingia en este edificio.
Sobre la parte de bóveda que cubre la tribuna hay un compartimento inaccesible, iluminado exteriormente por una celosía circular, que proporciona una gran esbeltez al edificio.

De las múltiples celosías que originariamente tendría la iglesia solamente se conservan, actualmente, tres y un rosetón calado, ubicado en la pared occidental del muro que cierra la cámara ciega. Un interés artístico singular lo reviste la celosía de la ventana abierta en el muro del mediodía. Está tallada en una pieza única de piedra, monolítica, de 1'80 metros de alto por 0'90 metros de ancho. Está envuelta por un fileteado de característico de doble sogueado diferenciándose dos partes: la superior está compuesta por un tímpano de rica tracería de delicados círculos torneados entrecruzados. La parte inferior consiste en un enmarque y triple arcada con doble sogueado que apoya en estilizadas columnas con fuste sogueado, coronadas por capiteles corintios.

En el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo, se encuentran tres juegos de cancel pertenecientes, supuestamente, al templo de Lillo cuya función sería jerarquizar los espacios litúrgicos, por medio de una barrera, separando el presbiterio del spatium fidelium; el clero de los fieles. Su ubicación precisa en el espacio de la iglesia está sujeta a conjeturas al encontrarse ésta espacialmente transformada. Los elementos que configuran el cancel son básicamente tres piezas: la placa o tablero conteniendo motivos decorativos incisos, la barrotera sobre la que encajaba la placa de cancel, y el lecho sobre el cual ensambla todo el conjunto. Se conservan una placa de cancel de mármol gris en la que en una de sus caras se encuentra tallado a bisel un grifo alado, situado entre diversos motivos florales de filiación oriental, considerado tradicionalmente de época visigoda, con una fecha en torno al siglo VII. En el reverso se ha grabado un árbol muy estilizado palmiforme, con formas de tallo de hojas serpeantes junto con dos folículos acorazonados, y de tradición igualmente oriental. Su cronología se puede situar en el periodo ramirense, o en el de Alfonso III. Este mismo tema decorativo lo encontramos en una segunda placa de cancel tallada con el mismo ornamento por ambas caras. La tercera placa es, igualmente, de mármol gris y su decoración calada la forman un motivo de arcos peraltados sobre los que se ha grabado un símil de sogueado en espina, encontrándose apoyados en un capitel central troncopiramidal. En el interior de cada arco figura una cruz, y en la parte superior de todo el conjunto, aparece una franja decorada con un motivo decorativo de incisión en espiga. La barrotera de cancel, de la que se conservan varias piezas, es también de material marmóreo gris y está decorada por figuras humanas con un cayado entre sus manos, en la parte superior, mientras que, en la inferior, la figura permanece sin ningún objeto. El lecho de cancel, destinado a encajar las placas y la barrotera mediante una acanaladura abierta en su parte superior, es de piedra arenisca y está decorado con un bajorrelieve que representa a un caballero montado en un caballo con un supuesto casco y una lanza.

El templo estaba decorado interiormente con pinturas al fresco. Los motivos son tanto geométricos (hexágonos y círculos, ya vistos en Santullano) como humanos. Estos últimos revisten mayor interés porque no los volveremos a encontrar después de la etapa ramirense. Las figuras que aparecen son hieráticas, antinaturalistas y desproporcionadas. Dominan los colores rojo, amarillo y verde.

Los muros estuvieron decorados con pinturas murales, con clara evolución en sus composiciones con respecto a las inmediatamente anteriores de San Julián de los Prados, ya que se abandona toda servidumbre a la pintura decorativa romana, introduciéndose escenas en las que la figura humana representa el papel principal.

Estas representaciones reciben también una evidente influencia lombarda. En el muro sur de la nave, quedan restos de un mural que parece identificar una representación de la Sagrada Familia, y en el muro este, de la misma nave, a unos seis metros de altura, quedan restos de otra figura, con traje amarillo y manto oscuro, que tañe un instrumento musical parecido a un laúd.

La figura humana es las pinturas de San Miguel de Lillo tiene, también, otro especial interés, puesto que se trata de las primeras del arte pictórico español. Hay también restos de la decoración en las bóvedas.

Una de las peculiaridades más notables que caracterizan la pintura mural de este templo ramirense es una cierta evolución respecto al tratamiento de los temas pictóricos tradicionales presentes en la iglesia de San Julián de los Prados. El interés de la pintura mural conservada en esta iglesia se encuentra precisamente en que por primera vez en el arte asturiano se representa la figura humana al fresco; aunque, lamentablemente, los restos conservados se hallan en avanzado estado de deterioro.

Estilísticamente las representaciones de frescos policromados conteniendo figuras humanas en el templo de Lillo conservan ciertas influencias de modelos pertenecientes a la época o la tradición visigoda del siglo VII, bien en forma de relieves o bien de manuscritos iluminados. Así, existen ciertas semejanzas con la figura del apóstol Felipe, representado en uno de los capiteles de la iglesia de San Pedro de la Nave. Los restos pictóricos de las figuras conservadas en el templo de Lillo se reducen a tres, situados todos ellos en la nave lateral sur. En este lienzo se encuentran los restos de un fresco en el que se identifica una figura sentada en un trono con su cabeza, de forma ovalada, en posición frontal. Su rostro es de color rojo, con los ojos almendrados. La boca está representada por una tenue línea negra. El trono tiene un alto respaldo rematado por un círculo. Próxima a esta figura, en el lado derecho de la imagen, observamos otra figura mucho más pequeña en posición de perfil. La cabeza es apenas reconocible suficientemente y tiene extendidas la manos hacia la izquierda del cuadro escénico. Los pies están también dibujados de perfil y debajo de ellos se representan unos arbustos compuestos por diversas ramas en la que se observan con detalle remates de hojas. La composición está delimitada por un cierre de cuadrados, en cuyo interior destaca una roseta cruzada por diagonales. Originariamente esta franja se prolongaría en forma de cuadrado enmarcando la totalidad de la representación pictórica descrita. El motivo de esta figura entronizada y su conjunto pictórico pudiera constituir un antecedente con caracteres tipológicos mozárabes.

En la pared oriental de esta misma nave sur y a unos 6 metros del suelo se conserva la figura de un hombre cuyo rostro, también ovalado, tiene semejanzas con el busto anteriormente descrito. Una fina cinta rodea su frente, y sus ojos, mejor conservados que los la figura del trono, están representados por un círculo negro y un punto como pupila. La figura tañe un instrumento musical, un cordófono, quizás un laud de mástil largo; en el extremo superior se observa la mano que sujeta el instrumento. El hombre con el laud mantiene relaciones estilísticas con las figuras del Beato de San Millán de la Cogolla (primera mitad del siglo X) que tañen el mismo instrumento.

Los frescos de la bóveda central, al igual que los las naves laterales, así como la presencia de otros restos de pinturas de diversas zonas de la superficie de sus paredes, permiten establecer una plena similitud de estilo con las pinturas de Santullano. Influencia que, posteriormente, se extenderán a otras iglesias prerrománicas asturianas.

Las pinturas de la bóveda central de Lillo son una copia de las mismas pinturas presentes en el ábside central del templo de Santullano. Los motivos pictóricos se basan en una alternancia de círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos.

Las bóvedas de las naves laterales conservan también en buen estado restos de pintura primitiva. Sustancialmente coinciden también con la decoración pictórica de las bóvedas de las capillas laterales de Santullano. La composición está integrada por cuadrados y hexágonos. Los cuadrados tienen en su interior un rosetón de ocho hojas, mientras que en los hexágonos aparece dibujado un círculo del cual irradian dos filas de motivos florales.

Otros motivos ornamentales de carácter pictórico se encuentran en este templo, si bien carecen de la frescura de color y el buen estado que desearíamos. Básicamente, estos restos quedan reducidos a la nave lateral sur. Es destacable la arquivolta decorada con una alternancia de círculos rojos y negros que conforman, entre ellos, un pequeño círculo del que irradian finas y alargadas hojas que recubren parte de los círculos. Este motivo recorrería la totalidad de los arcos del templo y es de características similares a los del citado templo de Santullano.

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